«Пламя Парижа»
В театре имени С. М. Кирова
Можно только приветствовать возобновление на сцене в Молотове балета «Пламя Парижа», впервые поставленного театром имени Кирова в 1932 году. Дело не в сюжете балета, не в его либретто. С этой точки зрения в нем можно найти много недостатков и в отношении содержания, и в отношении композиции. Но подъемная героически романтическая музыка Б. В. Асафьева, прекрасная постановка В. И Вайнонена, скупое, но смелое и интересное оформление Натана Альтмана, замечательное танцевальное мастерство балетной труппы театра делают этот спектакль одним из интереснейших в сезоне.
В либретто, да и в спектакле, по существу, нет мотивировки революционного подъема французского народа эпохи буржуазной революции. (Действие происходит в 1792 году). Но есть зато в спектакле самый подъем, к тому жо великолепно выраженный балетными, танцевальными средствами. Этот подъем ощущается в темпе спектакля, в прекрасном движении, в очень хорошо поставленных танцах, в декорациях Альтмана, в частности, в особенно удачном оформлении третьего действия—площади Парижа, в работе дирижера спектакля Е. А. Дубовского. Этот подъем, наконец, выражен в образе актрисы Пуатье, который интересно, хоть и по-разному создают Г. С. Уланова и Н. М. Дудинская.
Уланова показывает здесь образ глубоко чувствующего нутром своим переживающего становление в себе новых гражданских чувств человека. Именно через эти переживания идет актриса Пуатье в изображении Улановой к народу, на кипящие улицы и площади Парижа, чтобы там увлекать за собой народ на революционное действие свойм уже до предела накаленным теперь миром идей и чувств, скорее — чувств. Движения Улановой удивительно пластичны. В них — героическая лирика. Ее мимика глубока н проникновенна. Ее руки так же выразительно играют, как ее лицо. Танец ее совершенен.
У Дудинской более жесткий, но более энергичный рисунок роли. Ее Пуатье — гораздо более волевая фигура. В образе, создаваемом ею, больше внешнего проявления сильных чувств вступившей на революционный путь актрисы. И в этом — сильная сторона исполнения Дудинской. Высокое техническое мастерство Дудинской безупречно. Движения ее скульптурны. В них — героический пафос. Они крепко вылеплены. Очень интересен уход ее со сцены в конце первой картины второго действия —во дворце Людовика XVI — с французской национальной розеткой, символом народности и революционности.
В спектакле можно насчитать много исполнителей, весьма хорошо играющих и танцующих. Здесь и пленящая своей живостью, своей великолепной техникой, своим блестящим верчением на носке Ф. И. Балабина в роли Жанны. Здесь и замечательные танцоры, блестящие в сценическом прыжке — С. С. Каплан и Н. А. Зубковский в роли революционера, марсельца Жерома. Здесь и темпераментный В.В. Фидлер — Пьер. И горячая, страстная, кипучая Н. А. Анисимова — Тереза.
И все же, сила спектакля не в этом, вернее, не только и не столько в этом. Не в роли актрисы, хоть и заглавной, но не основной, и не в других персонажах. Главная роль в спектакле принадлежит народу —кордебалету. Кордебалет Кировского театра блестящий. А постановщик Вайнонен проявил в «Пламени Парижа» чрезвычайно большую изобретательность. Танцы, поставленные им — от сверхмедленного во дворце до бурно-пламенного танца басков на парижской площади — сверкают увлекательной выдумкой. Они то заразительно веселы, юмористичны, то сосредоточенны, напряжены. Кордебалет у Вайнонена — действующее лицо. Народ живет на сцене. Он способен выражать серьезнейшие чувства и мысли автора балета, постановщика. Сильно поставлен конец спектакля. Народ, собравшийся на площади Парижа, тесно сплотившийся в буквальном смысле этого слова, взявшийся за руки, наступает в сторону зрительного зала простым ритмическим шагом, символизирующим готовность народа к дальнейшей борьбе за свою честь, за свою свободу. Этот прием не танцевальный, не балетный, оправдан всем построением последней картины и производит сильное впечатление. Он прекрасно завершает спектакль. Так кончается спектакль, перемонтированный, и правильно, уже после премьеры.
В спектакле есть и другие отступления от чисто балетной традиции. В конце первого акта на сцене появляется оратор — якобинец (солист оперы Я.И. Мищенко) и поет «Марсельезу», под звуки которой крестьяне записываются в боевой отряд марсельцев. Едва ли надобность в этом вокальном номере для балетного спектакля велика. Балет может и должен уметь сказать своими средствами, своим языком все, что хочет сказать его создатель. Но если уж согласиться с этим пением в балете, то тогда, нужен певец исключительной силы, совершенно безукоризненной дикции, пение которого (концентрирующее на себе, как исключение в балетном спектакле, огромное внимание зрителя) должно быть из ряда вон выходящим.
Впрочем, важно не это обстоятельство. Важно то, что постановка создает совершенно определенное настроение народного подъема, будит чувства любви к своей родине. Важно, что мы думаем заодно с героем спектакля—народом, роль которого, движение которого выражены средствами настоящего высокого балетного искусства.
С. Гинц.